Retro rockt: Tipps für organische Vintage-Sounds

Ob unter Profis oder Amateuren: Recording-Techniken alter Schule ­erfreuen sich großer Beliebtheit. Wir zeigen euch, wie ihr euren Aufnahmen Vintage-Charakter verleiht.

Warum klingen Aufnahmen, die vor der digitalen Revolution entstanden sind, anders als viele aktuelle Recordings? Zwei Umstände sind hierfür vor allem verantwortlich: Zum einen wurde früher natürlich anderes (analoges) Equipment verwendet. Zum anderen stand aber auch schlicht eine viel geringere Zahl an Gear zur Verfügung. Beide Aspekte führten zu Ansätzen, die vom heutigen Recording-Alltag in vielen Fällen deutlich abweichen: Es wurde häufiger live statt im Overdub-Verfahren aufgenommen, der Fokus lag eher auf der Recording-Session als auf dem Mix, und man musste sich, da es noch keine Undo-Funktion gab, viel eher festlegen, als dies heute üblich ist.

Es gibt viele Möglichkeiten, an Vintage-Sounds zu gelangen. Häufig liegt der Schlüssel hierzu aber in einer Reduktion der Mittel – was gleichzeitig die eigenen Fähigkeiten als Toningenieur stärken kann. Hat man etwa im Mixdown nur die vergleichsweise beschränkten Automationsmöglichkeiten eines analogen Mischpults zur Verfügung oder fehlen diese ganz, ändert sich der Workflow entscheidend. Als Engineer, der es gewohnt ist, in der DAW zu arbeiten, vollzieht man grundlegende Eingriffe wie Mutes oder Volume-Fahrten nun bewusster. Außerdem muss man sich stärker auf sein Gehör verlassen, da optische Orientierungsmöglichkeiten weitgehend wegfallen.

Mikrofonierung

Besonders wirkungs-, aber auch anspruchsvoll gestaltet sich eine Reduktion aufs Wesentliche bei der Mikrofonierung. Bestes Beispiel ist hier das Abnehmen eines Drumsets. Noch in den Sechzigerjahren beschränkte man sich dabei oft auf eine Drei-Mic-Technik. Heute kennt man diese Vorgehensweise unter dem Namen Glyn-Johns-Technik (benannt nach dem berühmten britischen Toningenieur und Produzenten Glyn Johns, der für so bedeutende Bands wie The Rolling Stones, Led Zeppelin oder The Who arbeitete). Bei Jazz-Aufnahmen waren selbst Recordings mit nur einem Mic lange keine Seltenheit. Tipp für Ein-Mic-Aufnahmen: Natürlich klingende Ergebnisse erreicht ihr zum Beispiel, wenn ihr das Mikrofon über die Schulter des Schlagzeugers auf das Drumset richtet. Damit nimmt das Mikrofon in etwa die Hörposition des Trommlers ein, der ja in der Regel so spielen wird, dass der Sound des Sets an seiner Hörposition seinen Vorstellungen entspricht. Eine andere Variante wäre, das Mikro in circa zwei Fußlängen Abstand vor dem Set in 0,8 bis 1,20 m Höhe auf den Mittelpunkt zwischen Kick, Snare und Hi-Hat zu richten.

Einen guten Kompromiss für erste Versuche mit einem reduzierten Setup stellt die Vier-Mic-Variante der Glyn-Johns-Technik dar. Euer Setup besteht in diesem Fall aus zwei Overhead-Mikros und einem Snare- sowie einem Bassdrum-Mikro. Ihr ordnet die Mikrofone wie folgt an:

  • Positioniert das erste Overhead-Mic über der Snare (Mitte des Kits). Der Abstand sollte circa 80 bis 120 Zentimeter betragen und das Mikro nach unten gerichtet sein. Ziel ist es, schon jetzt ein möglichst ausgewogenes Klangbild des Drumsets einzufangen. Hört euch den ersten Mikrofonkanal an und justiert bei Bedarf nach.
  • Das zweite Overhead-Mikro wird rechts neben dem Floor-Tom in einem Abstand von circa 15 bis 30 Zentimetern über dem Rand der Trommel positioniert und auf Snare beziehungsweise Hi-Hat gerichtet. Dieses zweite Mikro fungiert weniger als Overhead, sondern übernimmt eher die Rolle eines Side-Fills.

Wichtig: Damit es nicht zu Phasenproblemen kommt, muss die Membran des zweiten Mikros denselben Abstand zur Snare-Mitte haben wie die des ersten.


Was jetzt wahrscheinlich im Gesamtklang noch fehlt, sind das Low End der Kick und ein erweitertes Snare-Volumen. Hierfür verwendet ihr zwei Stützmikrofone. Eines wird – je nach Geschmack – vor oder in der Bassdrum platziert, das andere ordnet ihr an der Snare mit 2 bis 10 Zentimetern Abstand an. Fertig ist euer Vier-Mic-Setup!

Unendliche (analoge) Weiten

Auf der Suche nach dem perfekten Vintage-Sound bietet es sich selbstverständlich an, auf analoges Gear zurückzugreifen. Dabei kommt einem als Engineer zugute, dass analoges Equipment sich häufig kreativ zweckentfremden lässt – was ungeahnte Sound-Welten eröffnen kann.

Ein Beispiel aus dem Bereich der Kompressoren: Wer mit einem Werkzeug wie dem Urei/Universal Audio 1176 arbeitet und dieses im sogenannten All-Buttons-In-Mode (auch „British Mode“ genannt) betreibt, wird feststellen, dass es sich so hervorragend eignet, um dem Schlagzeug einen explosiven Klang zu verleihen. Der High-Ratio-Charakter des bis in die Verzerrung reichenden All-Buttons-Settings empfiehlt sich außerdem, um Bässen oder Gitarren etwas Dreck mit auf den Weg zu geben. Auch Ambience-Mikrofonen steht diese Einstellung mitunter gut. Im Manual des 1176 tauchte der heute so beliebte All-Buttons-In-Mode allerdings gar nicht auf. Wir verdanken ihn vielmehr der Experimentierfreude von Toningenieuren, die den 1176 seinerzeit entgegen der vom Entwickler Bill Putnam eigentlich intendierten Verwendungsweise einsetzten.

Fazit

Testet eure analogen Geräte ein­gehend, gerne auch in ungewöhnlichen Kon­stellationen und mit extremen Ein­stellungen. So kitzelt ihr womöglich überraschende Fähigkeiten aus zunächst unscheinbarer Technik. Ein paar Fragen als Anregungen: Lässt sich der Preamp eures Analogpults vielleicht auch als Distortion-Effekt für Gitarren-Spuren missbrauchen? Was passiert eigentlich mit einer Tonband-Aufnahme, wenn man das entsprechende Tape für ein paar Stunden in die Sonne legt? Und: Lässt sich die Effektsektion aus Opas Heimorgel nicht vielleicht irgendwie gewinnbringend nutzen?

 

Tape: Original und Simulation

Für viele gilt: Analoges Recording = Tape-Recording. Und für diese Annahme gibt es in der Tat gute Gründe. Schließlich prägen Bandmaschinen Audiosignale auf ganz besondere Art, und die klassischen Alben der 60er und 70er wurden so gut wie alle auf Tape aufgenommen. Schauen wir uns einige wichtige klangliche Aspekte des Recordings mit Bandmaschinen an, um nachzuvollziehen, was den Sound hier ausmacht:
Die Qualität einer Tonbandaufzeichnung hängt stark von der Breite der Spuren und der Geschwindigkeit des Bands ab. Je breiter die Spuren sind beziehungsweise je schneller das Band läuft, desto höher ist die Qualität der Aufnahme (niedrigere Geschwindigkeiten beschränken unter anderem die Dynamik der Signale). Auch die Art des Bands selbst wirkt sich selbstverständlich auf den Sound der Aufnahme aus. So gibt es etwa recht große Unterschiede in der Repräsentation tiefer Frequenzen.

Neben der Spurbreite, Bandgeschwindigkeit und -sorte gibt es viele weitere Faktoren, die den Sound einer Aufnahme mit Tape beeinflussen. Ein Aspekt, der Toningenieure alter Schule lange an Bandmaschinen festhalten ließ und auch heute noch von vielen geschätzt wird, ist etwa die sogenannte Bandsättigung, die beim Aussteuern der Maschine ins Spiel kommt. Wird bei der Aussteuerung ein bestimmter Grad erreicht, nimmt die Magnetisierung des Tonbands auch bei weiter ansteigendem Input-Pegel nicht mehr zu. Diesen Kompressionseffekt bezeichnet man als Bandsättigung (Tape-Saturation).
Geschätzt wird Bandsättigung, weil die Kennlinie der Dynamikreduzierung in diesem Fall nicht hart abknickt, sondern im Gegenteil sehr weich in die Übersteuerung gleitet. Signalspitzen werden also nicht hart limitiert, sondern mit ansteigendem Pegel immer stärker abgeschwächt. Der Sound der Aufnahmen erhält so einen angenehm warmen und weichen Charakter, der aber dennoch durchsetzungsfähig und voluminös ist. Besonders tieffrequente Instrumente wie der Bass oder die Kickdrum profitieren von der Bandsättigung, da sie sich relativ hoch aussteuern lassen.

Wem das nötige Geld für eine Bandmaschine fehlt oder wer die regelmäßige Wartung solcher Geräte scheut, aber trotzdem nicht auf den Sound von Analogband verzichten will, hat mindestens zwei Ausweichmöglichkeiten:
So kann man sich natürlich eine der mittlerweile zahlreichen Bandmaschinen-Simulationen zulegen (Slate Digital VTM, Waves J37, UA Ampex ATR-102 …). Solche Plug-ins bieten oft sehr detailreiche Einstellmöglichkeiten, die von der Wahl der Bandgeschwindigkeit oder Tape-Sorten bis zu Gleichlaufschwankungs-Settings reichen.

Die zweite Alternative besteht darin, sich eine Viertel-Zoll-Maschine anzuschaffen, auf die man einzelne Spuren oder Sounds aufnimmt, um sie danach ins DAW-Arrangement einzufügen. Hierfür taugen meist schon semi-professionelle Maschinen und sogar manches Consumer-Produkt. Ebenso kann man Viertel-Zoll-Maschinen gut als analogen „Sampler“ nutzen, indem man einzelne Noten eines Instruments aufzeichnet und das Tape dabei hart aussteuert, um einen möglichst hohen Anteil harmonischer Verzerrungen zu erhalten. Die so mitgeschnittenen Noten können dann digital zu Patches zusammengefügt und in einer DAW über einen Sampler angetriggert werden.

 

Live-Recording

Viele Alben aus den Sechziger- und Siebzigerjahren klingen nicht zuletzt deshalb beeindruckend organisch, weil die Musiker bei den Aufnahmen live zusammenspielten – oft sogar im selben Raum. Um eine Band effizient live aufzunehmen, sollte man unbedingt einige grundlegende Regeln befolgen:

  1. (Die Musiker müssen ihre Songs perfekt kennen und beherrschen. Hilfreich ist in dieser Hinsicht auch, die Stücke einmal im Proberaum mitzuschneiden, um überprüfen zu können, wie tight man wirklich zusammenspielt.

  2. Künstler, Produzent und Toningenieur sollten während der Session in der Lage sein, gut miteinander zu kommunizieren. Dies erreicht man etwa, wenn man alle Beteiligten im selben Raum versammelt. Dann gilt es natürlich, sich etwaigem Übersprechen der Instrumente und ähnlichen Problemen zu widmen (siehe nächste Regel). Hat man nur die Wahl, in getrennten Räumen aufzunehmen, sollten Kopfhörer-Mischungen (einschließlich Talkback-Weg) eingerichtet werden. Auch der visuelle Kontakt zwischen den Beteiligten ist wichtig, durch eine Sichtscheibe oder zumindest eine Video-Leitung per Kamera beziehungsweise Bildschirm.

  3. Instrumente sollten gegebenenfalls akustisch separiert werden. Erreichen kann man dies zum Beispiel, indem man bewegliche Trennwände aufstellt (beziehungsweise Regale oder Ähnliches zweckentfremdet). Es gilt aber auch: Im Zweifel sollte man Übersprechen in Kauf nehmen, wenn die Performance unter einer Separierung der Musiker leiden würde. Total cleane Aufnahmen würden dem gewünschten Vintage-Flair ohnehin zuwiderlaufen.

  4. Arbeitet mit der Richtcharakteristik eurer Mikrofone! Ein Beispiel: Platziert man ein Mikrofon mit Achtercharakteristik zwischen zwei Elementen eines Drumsets, kann das Übersprechen von Elementen, die an den beiden unempfindlichen Seiten des Mikrofons liegen, gezielt vermieden werden. 

  5. Gut klingende Räume sollten durch dedizierte Raum-Mikrofone abgenommen werden. Oft werden hierfür Stereo-Mikrofonierungen genutzt. Bei entsprechend großen Räumen lassen sich mehrere Stereopaare anordnen (mittlere und große Distanz). Im Mix kann man dann nach Belieben das für den jeweiligen Song oder Part am besten klingende Paar hinzufahren. Aber auch Mono-Mikros im Raum sind oft ein geeignetes Mittel, um einem Mix Charakter zu verleihen. Dabei bieten sich auch Effekt-Mikros an, die man je nach Gusto für etwas ungewöhnlichere Sounds im Mix dazufährt (etwa Raum-Mikros, die man unmittelbar an der Studiowand aufgestellt hat).

 

Reverb und Delay

Optionen, um Vintage-Räume zu nutzen, gibt es aber auch dann, wenn der eigene Raum nicht wirklich gut klingt und man ihn daher per Close-Miking so weit wie möglich ausblendet. Man kann in so einem Fall zum Beispiel analoge Reverb- und Delay-Geräte verwenden. Eines der bekanntesten Tools aus dieser Kategorie ist das sogenannte Federhall-Gerät (Englisch: Spring Reverb). Ein elektromechanischer Wandler versetzt hier eine Metallfeder in Schwingung. Sprich: Es wird ein Audiosignal durch die Feder geschickt. Ein Tonabnehmer am anderen Ende der Feder fängt den entstehenden Schall ein, der dann als Reverb-Anteil dem trockenen Signal hinzugemischt wird.

 

  • Federhall-Effekte erkennt man an ihrem etwas scheppernden Sound. Meist neigen sie auch zu sich aufschaukelnden Resonanzen. Schüttelt man einen Federhall bei laufendem Betrieb, erzeugt man ein donnerartiges Krachen. Dieser auf vielen Alben genutzte „Spezial-Effekt“ entsteht durch das Aneinanderschlagen der im Gerät montierten Federn. Aber auch weniger ruppig kann man auf den Sound eines Spring-Reverbs einwirken, etwa durchs Justieren der Federspannung oder das Entfernen beziehungsweise Hinzufügen von Federn.
  • Hallplatten (Englisch: Plate Reverbs) arbeiten nach einem ähnlichen technischen Funktionsprinzip wie der Federhall. Zum Einsatz kommen ein elektromechanischer Wandler, der ein Audiosignal durch ein Medium führt, und ein Tonabnehmer, der den daraus resultierenden Schall einfängt. Allerdings wird, wie ihr Name bereits unschwer erkennen lässt, bei der Hallplatte keine Feder, sondern eine Metallplatte angeregt. Ein großer Vorteil von Hallplatten ist, dass – anders als bei herkömmlichen Federhallsystemen – recht viele Reverb-Parameter vom Anwender am Gerät bestimmt werden können, etwa die Delay- und Decay-Zeiten.
    Hallplatten arbeiten mit frei aufgehängten Metallplatten, die in Schwingung versetzt werden. Die Schwingungen werden dann an den Rändern reflektiert und von Mikrofonen eingefangen. Hallplatten klin­gen in der Regel natürlicher als ein Federhall. Durch ihren höhenbetonten Nachhall und das Fehlen von Early Reflections unterscheiden sie sich aber dennoch deutlich von modernen Reverbs. Aufgrund ihres geschmeidigen Klangs eignen sie sich auch sehr gut für Vocals.
  • Für den Gesang ist auch das Tape-Delay ein guter Kandidat. Früher hat man für diesen Effekt ein Signal über den Wiedergabe-Kopf einer Bandmaschine zu einer zweiten Bandmaschine geleitet und über deren Repro-Kopf (einen hochwertigen Wiedergabe-Kopf) abgehört beziehungsweise ausgespielt und aufgenommen. Durch die Verzögerung zwischen den Köpfen der beiden Bandmaschinen ließ sich ein Delay-Signal für die Hauptaufnahme gewinnen, wobei die Verzögerungszeit über die Wiedergabegeschwindigkeit der Maschine bestimmt wurde, die für das Delay zum Einsatz kam.
    Die ersten eigens als Tape-Delays konstruierten Geräte wurden besonders aufgrund ihrer – für die damaligen Verhältnisse – sehr komfortablen Bedienungsmöglichkeiten geschätzt. Heute nutzt man sie vor allem wegen ihres Sounds: Tape-Delays klingen warm, organisch und fügen sich ganz anders in den Mix als ein cleanes Digital-Delay. Es ist gerade die technische Unzulänglichkeit, die ihnen Charakter verleiht. Bei längerer Benutzung ändert sich aufgrund von Kopiereffekten, der Abnutzung der Bandmaschinenköpfe sowie des Bands selbst der Frequenzgang und Klirrfaktor der Delay-Signale im Vergleich zum Originalsignal recht drastisch – ein Effekt, der sich nicht nur auf Reggae-Songs sehr gut macht.

Übrigens: Ihr könnt euch relativ günstig ein eigenes Tape-Delay basteln, wenn ihr eine kleine einspurige Bandmaschine nutzt, wie sie mittlerweile für wenig Geld zu bekommen ist. Führt euer Audiosignal aus der DAW in die Bandmaschine und, wie im vorangegangenen Absatz beschrieben, wieder zurück – schon verfügt ihr über ein echtes analoges Tape-Delay. 

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