Proton Studio: Kein Problem mit Konkurrenz

Wer einen guten Aufnahmeraum auf der Schwäbischen Alb sucht, ist beim Proton Studio genau richtig. Matthias Fischer und Ondrej Hurbanic praktizieren hier musikalische Aufgeschlossenheit auf klanglich höchstem Niveau.

Vielseitig und genreoffen

Im Proton Studio ist sofort zu erkennen, dass Studiobetreiber Matthias Fischer und sein Mitarbeiter Ondrej Hurbanic großen Wert auf die optische Gestaltung der Räume gelegt haben. Die helle, moderne Einrichtung ist zugleich klar in der Linienführung und einladend gemütlich, man möchte sofort Musik erschaffen. Natürlich steht trotzdem der Klang im Vordergrund, und so kann das Proton Studio einen großen, klanglich hervorragenden Aufnahmeraum vorweisen. Alles hier ist darauf ausgelegt, dem kreativen Prozess möglichst wenig im Weg zu stehen: Die fest installierten Raum-Mikrofone sind jederzeit bereit, der höhenverstellbare Arbeitsplatz macht auch lange Sessions zum Vergnügen – und Matthias und Ondrej können es spürbar kaum erwarten, das nächste Projekt anzugehen.

Bevorzugst du eine bestimmte Musik­richtung?
Matthias Fischer: Es ist ganz egal, welchen Stil eine Band spielt, die ich produziere. Ich freue mich sogar, wenn etwas kommt, was ich noch nicht hatte. Klar sind Rock- und Popmusik unser Kerngeschäft. Aber erst letztens waren zum Beispiel d'Häckl-Buam hier, eine volkstümliche Band mit zwei steirischen Harmonikas. Das klingt total geil und macht richtig Spaß! Oder ein Männerchor, der volkstümliche und Wanderlieder singt, begleitet von Gitarre und Mandoline. Ich hatte auch eine Hawaii-Band da. Für mich gibt es nur zwei Arten von Musik: gute und schlechte.

Also keine Arbeit nach Schema F?

Fischer: Jede Band bringt ihren eigenen Sound mit, den will ich auch auf Platte festhalten. Im Studio ist Zeit einfach Geld. Das Equipment ist da, nur die Zeit kostet Geld. Aber die Zeit sollte man sich nehmen, dann wird die Produktion auch gut. Das habe ich als Musiker zum Beispiel immer gehasst, wenn man im Studio war und der Engineer guckt die ganze Zeit auf die Uhr. Um sechs fällt dann der Hammer, wenn es gerade gut läuft. Du wirst unterbrochen und musst am nächsten Tag neu anfangen. Das versuche ich zu vermeiden. Dann hat so ein Studiotag eben auch mal zwölf Stunden.

Wie machst du das?
Fischer: Wenn ich eine Produktion habe mit Drums, dann kommt am Abend vorher die Band, wir bauen auf, mikrofonieren, machen einen Grundsound, dann kann man morgens direkt loslegen und muss nicht mehr lange herumexperimentieren. Mit der Punkband Wombels haben wir es genauso gemacht. Dann habe ich vorgeschlagen, dass wir gleich noch die Guidetracks aufnehmen. Die Band hat dann alle Songs einmal kurz durchgezockt. Im Endeffekt waren das dann die Schlagzeug-Spuren, die wir verwendet haben, weil der Drummer bei den Guides so gut gespielt hat. So etwas passiert auch. Für den Abend habe ich gar nichts verlangt, das war ja eigentlich nur Soundcheck.

Nimmst du gerne live auf?
Fischer: Das ist sehr unterschiedlich und hängt auch vom Stil ab. Es gibt Musikrichtungen, da geht es nicht anders, finde ich. Zum Beispiel diese volkstümliche Nummer. Diese Musiker spielen seit Jahrzehnten zusammen. Was will ich denen jetzt einen Click aufs Ohr geben oder sie in ein Korsett zwängen? Das sind sie einfach nicht. Max Giesinger hingegen war mal ganz alleine nur mit Akustikgitarre hier. Er hätte auch gerne mit Click gespielt, aber das lebte einfach nicht. Der war so gut, was das Timing angeht, dass das problemlos mit mehreren Takes zu schneiden war. Wir haben es probiert mit Click und ohne Click, und ohne Click hatte es Leben und war emotionaler. Er hat mehr Gas gegeben im Refrain und sich zurückgenommen im C-Part, das sind Dinge, die kannst du nicht vorgeben oder programmieren.

Click ist also kein Muss, sondern ein Werkzeug?
Fischer: So ist es. Der Click ist ein Mittel, das man verwenden kann, aber nicht zwingend muss. Auch wenn die Band kommt und nach Click spielen will, kann es sein, dass wir es mal ohne Click versuchen. Und wenn sie dann auch sagen, dass es ohne einfach geiler ist, dann machen wir es ohne. Ich betrachte es auch als Teil meines Jobs, Dinge in Frage zu stellen und zu sagen: „Hey, lasst uns mal umdenken“. ­Diese Zeit sollte man sich im Studio nehmen, und wenn es ums Geld geht, bin ich dann auch kein Pfennigfuchser. Dann machen wir es halt neu, und ab hier wird jetzt berechnet. Oft sind das Newcomer, die Studio-Erfahrung sammeln müssen. Meistens wird die zweite Platte viel besser, weil sie wissen, was sie erwartet und worauf sie sich vorbereiten müssen.

Du arbeitest viel in the box. Ist das eine pragmatische oder eine Überzeugungsentscheidung?
Fischer: Anfänglich sicher eher pragmatisch, mittlerweile bin ich aber davon überzeugt, dass es in den allermeisten Fällen nicht hörbar ist. Ich weiß, dass es zu anderen Ergebnissen führt, wenn man analog summiert und analoges oder auch digitales Outboard-Equipment verwendet. Aber letzten Endes ist von der Mikrofon-Auswahl bis zum Plug-in das Ohr des Producers entscheidend. Was zum Beispiel Summierung angeht, habe ich mich mit sehr gut klingenden Plug-ins eingedeckt. Ich hatte damals den McDSP AC1, das ist mein Brot-und-Butter-Plug-in, ohne das fällt mein Mix komplett auseinander.

Wie arbeitest du damit?
Fischer: Der entscheidende Tipp kam von Charles Dye: Pack das Zeug rein, bevor du anfängst zu mischen. Der Analog Channel tut ja nichts, wenn du unter dem Threshold bleibst. Du packst es also rein, und dann fängst du an zu mischen, und dann fährst du deinen Mix in diese Pultsättigung rein. Früher war das ganz normal. Neve- oder SSL-Pulte hatten einfach eine Sättigung mit drin. Im digitalen Zeitalter musst du dich bewusst dafür entscheiden. Also rufe am Anfang diese Plug-ins auf und arbeite da durch, und dann mach sie aus, da wirst du dein blaues Wunder erleben.

Aber du bleibst klanglich flexibel.
Fischer: Das ist der große Vorteil von digitaler Sättigung, dass ich mich im Prozess dann noch umentscheiden kann. Wo tut ein Neve-Sound gut, wo passt SSL vielleicht besser? Da weiß ich noch, wie ich umgestiegen bin von Waves auf den Channel G von McDSP. Ich war vom Sound gleich überzeugt. Bloß hatte der plötzlich ein Mittenband mehr. Das hat mich total verwirrt. Was mache ich jetzt mit dem dritten Mittenband? (lacht)

Wie geht es dir da, Ondrej?
Ondrej Hurbanic: Das Problem war auch, dass der eine grafische Ansicht vom EQ hatte. Das will ich nicht. Ich will nicht sehen, was ich mache, ich will nur hören! Ich mache jetzt ja auch schon seit 20 Jahren Sound. Ich bin es gewohnt, dass meine Equalizer an den Toms immer komisch aussehen. Egal welche Produktion ich anfasse, die EQs in irgendwelchen Toms sind immer abenteuerlich.

Ihr arbeitet mit Pro Tools.
Fischer: Ich baue mir ein Split-Pult im Pro Tools. Ich setze bei der Aufnahme also meine EQs in die Inputs, hole alles über Aux-Inputs rein und zeichne das auf. Ich arbeite dann sorgfältig und weiß genau, dass ich nichts mache, was hinterher nicht reversibel ist. Besonders bei Gates, da muss man schon aufpassen. Wenn ich anfange zu mischen, mache ich alle Regler hoch und es klingt schon nach Schlagzeug.

Warum legst du dich so fest?
Fischer: Als ich zum ersten Mal eine Produktion nach Amerika geschickt habe zum Mischen, dachte ich, ich gebe dem keine nackten Mikrofonsignale. Der kennt ja die Band unter Umständen gar nicht. Wenn ich vor dem Schlagzeug stehe und es klingt geil, dann will ich ihm genau diesen Charakter der Drums als Idee zum Mischen mitgeben. Ohne ihn einzuschränken oder zu sagen, es soll genau so und so klingen; einfach nur diese Idee, die von der Band kommt, wie sie klingt. Es war ja bei den großen Konsolen früher auch so, du hast EQs im Input-Signal eingesetzt, hast das aufgezeichnet und dann Pult-Reset gemacht für den Mix. Das ist eine Arbeitsweise, die sich über Jahrzehnte bewährt hat – warum sollte man die ändern?
Hurbanic: Wie du es machst, das ist ein Relikt aus alten Zeiten. Heutzutage muss man das so nicht mehr machen. Du kannst die ganzen Plug-ins live drin lassen und kannst sie jederzeit ändern. Die Rechner sind schnell genug, Pro Tools ist mit den DSPs schneller geworden und du kannst aus Pro Tools ja auch schnell offline exportieren. Es gibt also keinen Unterschied mehr, ob du die Sachen so aufnimmst und dann exportierst oder ob du sie danach exportierst.
Fischer: Richtig, aber trotzdem bin ich davon überzeugt. Wenn man weiß, dass man Tatsachen schafft bei der Aufnahme, dann geht man anders ran. Die besten Produzenten arbeiten genau so: Das Instrument muss geil klingen, das Mikrofon muss das richtige sein, der Drummer muss es rüberbringen. Damit habe ich doch die besten Zutaten. Warum soll ich das nicht schon so konservieren, dass ich im Mix darauf aufbauen kann?
Hurbanic: Ich bin es halt gewohnt, es anders zu machen. Ich stehe einfach darauf, beim Aufnehmen zu hören, wie es klingt, aber nachher trotzdem zum Beispiel noch an die Gates rangehen zu können.
Fischer: Natürlich schreibe ich, wenn ich ein Projekt weggebe, immer einen Beipackzettel. Bei ungewöhnlichen Instrumenten mache ich oft Fotos, damit der weiß, was er da hört. Wenn eine Band kommt mit einer Shakuhachi oder einer seltsamen türkischen Geige, dann muss der Mixing-Engineer ja wissen, dass das nicht verstimmt ist, sondern so gehört. (lacht)

Wie findest du die richtige Aufnahmetechnik für ein Instrument, das du nicht kennst?
Fischer: Hören. Einfach Hören und sich Zeit nehmen. Die Musiker gucken dann immer komisch, weil ich mich mit dem Kopf am Instrument bewege. Ich stelle sie in den Aufnahmeraum und höre es mir an, erstmal im Raum.
Hurbanic: Ich hatte mal eine Band hier, und plötzlich sagt der Gitarrist, er hätte noch einen Dudelsack-Part. Und holt einen Dudelsack aus dem Auto. Ich hatte noch nie einen Dudelsack aufgenommen. Er hat also gespielt und ich bin rein und musste erstmal hören. Okay, da sind die Trichter, da kommen die Töne raus. Ich habe dann überlegt, dass ich drei Mikrofone brauche: einmal Raum für den Gesamtsound, dann eins für die Drone, für den tiefen Ton, und dann für die Melodie noch ein Mikrofon.

Da ist man für einen guten Raum dankbar, oder?
Fischer: Gerade bei der Produktion war das Raummikrofon wichtig. Ondrej hat es dazugefahren und auf einmal klang es super. Dafür brauchst du einen Raum, der klingt. Ohne Hall, aber auch nicht zu klein, der nur die untere Mitte drückt, die ich nur wieder rausziehe. Der Raum ist für so ein Instrument …  
Hurbanic: … der Retter. Er macht eine Vorgabe. Das war ja auch bei der volkstümlichen Kapelle. Die kamen mit ihren Instrumenten – gut, wenn man Quetschen aufnimmt, dann gibt es nicht viele Möglichkeiten. Bei Ratsche, Waschbrett oder Teufelsgeige dagegen … Matthias kannte die Instrumente teilweise, ich überhaupt nicht. Aber ich habe dann zuerst die Raummikrofone hochgefahren und habe mir in der Regie angehört, wie die Band klingt. Das gibt die Richtung vor.

Masterst du auch selbst?
Fischer: Es hat sich eingebürgert, dass viele Bands fürs Mastering kein Geld ausgeben wollen. Das ist ja auch nicht zwingend notwendig. Ich empfehle den Bands immer: Wenn du mindestens 100 Euro pro Song ausgeben kannst fürs Mastering, dann mach das auf jeden Fall. Manchmal kriege ich Sachen vom Mastering zurück und der Mix ist kaputt! Der hat 500 Euro für die ganze Platte gekostet. Ja, wundert mich nicht. Einige Typen wollen einfach, dass man hört, dass sie was gemacht haben. Dabei ist beim Mastering ein Punkt entscheidend, den ich von Stefan Bock (Chef der MSM-Studios in München – Anm. d. Red.) gelernt habe: Unter Umständen zahlst du einen Mastering Engineer dafür, dass er nichts macht. Wenn eine junge Band kein Geld für so ein Mastering hat, dann finde ich das nachvollziehbar. Aber wenn das Budget da ist, dann sollte man das unbedingt machen! Das ist die Qualitätskontrolle, die Endabnahme der Produktion.

Was zeichnet ein wirklich gutes Mastering aus?
Fischer: In der Regel verändert sich bei einem guten Mastering der Charakter des Mixes nicht. Es ist immer noch genau so, wie ich es gemischt habe, von der räumlichen Tiefe, vom Panorama und so weiter. Das eine oder andere hat sich verbessert. Dann ist es genau richtig. So muss es sein, das kostet aber Geld. Da muss sich jemand hinsetzen und anhören.
Hurbanic: Wenn es beim Mastering nur darum geht, am Ende die Produktion konkurrenzfähig zu machen, dann kannst du auch Algorithmen verwenden. Da gibt es ja Landr, das gerne benutzt wird.
Fischer: Ich bin davon noch nicht ganz überzeugt. Ondrej benutzt das manchmal für seine Produktionen. Das ist schon ein cooles Tool, aber es fehlt halt unter Umständen …
Hurbanic: … der menschliche Touch, einfach die Kreativität, die ein Mensch beisteuert, wenn er einen Song hört. Landr ist ein Algorithmus, der sich anpasst an Millionen von anderen Songs und einen Durchschnitt errechnet.
Fischer: Auch wenn es nachher in Ordnung klingt, hätte es vielleicht ein Mastering-Engineer anders gemacht. Ob das besser oder schlechter ist, will ich nicht bewerten. Aber eine Produktion, die eineinhalb Jahre gedauert hat mit echtem Orchester und Big Band und du fährst in der Weltgeschichte herum und lässt dir Zeit zum Mischen und dann haust du es durch so einen Automaten – also, da habe ich kein gutes Gefühl. (lacht) Das gebe ich dann doch lieber jemandem, dem ich vertraue. Wo ich weiß, es wird gut.

Du fährst nur mit Controllern.
Fischer: Wenn ich mit einem Controller mische, EQs oder Lautstärken einstelle, dann drehe ich eben nicht genau 3 dB, sondern nach Gehör. Mit der Maus ertappe ich mich immer dabei, dass ich denke, das mache ich jetzt 3 dB lauter, und ich mache es dann auch genau 3 dB lauter. Mit den Controllern versuche ich, mich von der Grafik wieder ein wenig wegzubewegen. Ich will nur hören. Das ist der Grund, weshalb ich diese Controller irgendwann mal angeschafft habe.


Glaubst du, dass es für die Kundenakquise ein Negativpunkt ist, dass du kein Pult hast?
Hurbanic: Das Interessante zu der Pultfrage ist eigentlich, dass gerade die Leute, die vom Fach sind, Produzenten, Bands und Musiker, gar keine Probleme haben, wenn sie sehen, dass es kein Pult gibt. Eher muss man es den Leuten erklären, die nicht vom Fach sind, den Laien.
Fischer: Man erwartet es von einem Tonstudio, wie die Scheibe. Für Laien und Leute, die sich mit der Technik im Tonstudio nicht beschäftigen, ist es vielleicht ein Punkt. Wenn sie aufgrund dessen nicht kommen wollen, ist es für mich völlig okay, dass sie dann woanders produzieren. (lacht) Ich habe ohnehin kein Problem mit Konkurrenz. Wenn sich jemand woanders besser aufgehoben fühlt, dann ist es auch richtig. Dann müssen sie das woanders machen. Ich habe auch schon erlebt, dass Studios genervt waren von Bands, die Gitarren und Gesang in einem Studio und Schlagzeug in einem anderen Studio aufnehmen wollten. „Hey, wieso, kann ich doch genauso machen!“ Das hat letzten Endes dazu geführt, dass die Bands ihre Produktionen jetzt komplett hier machen. Gerade, wenn du mit größeren Acts arbeitest, ist es ganz normal, dass die Produktion aufgeteilt wird. Das ist doch in Ordnung! Da muss ich doch meinen Job nicht schlechter machen oder beleidigt reagieren. Im Gegenteil! Man kann doch immer was dazulernen, wenn man mit anderen als Team zusammenarbeitet.  
 
Vielen Dank für das Gespräch.